De ‘Frida’ a ‘Public Enemies’

Cuando en Public Enemies John Dillinger es trasladado a prisión después de su arresto, la música de Elliot Goldenthal lo acompaña en ese viaje donde descubre que, a parte del hombre más buscado en América, también es un ídolo para las multitudes.

La partitura que el ganador del Oscar a la Mejor Música por Frida compuso para ese instante del filme de Michael Mann —director con el que colaboró en Heat— es elegante, romántica y suntuosa. Un homenaje al Hollywood clásico todo filtrado a través de su peculiar estilo que en ocasiones bien podría calificarse de minimalista.

Goldenthal —que mantiene desde 1982 una relación sentimental con Julie Taymor, la directora de Frida y creadora de musicales como The Lion King y Spider-Man, este de próximo estreno— habló con holaLA! acerca de su aproximación sonora al mundo de Dillinger retratado en Public Enemies.

Para el compositor, el ladrón de bancos al que da vida Johnny Depp "es un icono, casi una escultura viviente, que resuena en nuestra cultura como si se tratara de un Robin Hood moderno", explica. "Y también hay un contenido romántico en la historia: él estaba realmente enamorado, listo para abandonar el mundo del crimen y pasar el resto de su vida con su chica".

Para Goldenthal, "este es un decorado ideal para la música romántica" y como ejemplo habla, precisamente, de "la escena en la que [Dillinger] es transportado en avión a la cárcel, donde casi no hay diálogo. Es una gran oportunidad para componer [música] grandilocuente y opulenta".

Public Enemies está ambientada en los EEUU de la Gran Depresión. La influencia musical de esa era sólo se refleja en la música del compositor "en los instantes que tienen un cierto sabor de jazz", detalla. "Por ejemplo, mis arreglos para Bye Bye Blackbird [la canción que resume la relación entre Dillinger y su amante] tienen influencias de Duke Ellington, quien fue muy importante en la música de los años 30".

"Aparte de eso, hay que diferenciar entre la música de la escenas en el medio oeste y las que suceden en Chicago: esta es una ciudad muy sofisticada, con arquitectura maravillosa, y es allí donde la música puede reflejar esa complejidad, ese ambiente urbano, clásico".

De su relación con Mann detalla que "es muy difícil escribir música por encima de su diálogo y trato de ser muy sencillo cuando tengo que hacerlo, porque es muy complicado mantenerse al margen de las palabras. Estas y las actuaciones son muy importantes para Michael".

"También hay muchas escenas en medio que sólo tienen acción y es allí donde es maravilloso para un compositor dejarse llevar y donde Michael pide la aportación del compositor".

Una de las características del cine de Michael Mann es el empleo de distintos compositores y canciones para crear el espectro sonoro de sus filmes. Estos temas "sí son una referencia para mí", comenta Elliot Goldenthal. "Si Michael los mantiene en la película trato de no escribir lo mismo, para resultar más original y diferente".

Goldenthal, que ha compuesto la música de películas como Interview with the Vampire, Batman Forever, A Time to Kill y S.W.A.T., sólo ha compuesto tres bandas sonoras en los últimos cinco años.

"La última fue Across the Universe y eso fue muy complicado", se excusa. "Producir y rearreglar 33 canciones de The Beatles fue muy difícil. Eso me llevó un año y medio. Además, tardé tres años en componer mi ópera [Grendel], de la que estoy muy satisfecho. Y ahora mismo estoy trabajando en la adaptación [al cine de] The Tempest, de Shakespeare, que incluye cinco canciones y una hora y media de música...".

Este largometraje, que ha dirigido su pareja Julie Taymor, "está lleno de magia, misterio, ambientes extraños... Tiene una sensación de sorpresa constante", comenta. "La música debe mantener ese ambiente. por lo que estoy empleando muchos instrumentos típicos del rocanrol, como guitarras eléctricas".

Finalmente, Goldenthal, de 55 años, compara la música de cine contemporánea con la del Hollywood clásico explicando que "la diferencia principal es que solían mantener la música durante el diálogo, y esta era interpretada por grandes orquestas. Hoy en día los compositores disponen de más flexibilidad, por las modernas técnicas de grabación. Podemos trabajar con pequeñas orquestas o incluso a solas. Y raramente se escucha la música en largas escenas de diálogos".